TEXT VON KATHARINA WEINSTOCK, BERLIN, OKTOBER 2021
Erika Krause ist eine Künstlerin der Linien. Doch wenn Krauses unbekannte Schrift sich nur einer intuitiven Lektüre erschließt (Menschen haben einen Hang zu lesen, was nie geschrieben wurde – von Handflächen bis hin zu Sternbildern), da machte die Linie in den Wissenschaften als Übersetzung studierbar, was sich dem Register des Sehens entzieht.
Infrarotlicht, Röntgenstrahlen und elektromagnetische Felder – die modernen Naturwissenschaften hatten bereits eine beträchtliche Zahl unsichtbarer Kräfte entdeckt, als Hilma af Klint 1906 das erste abstrakte Bild malte, von dem die Kunstgeschichte weiß. Jene fand in der ungegenständlichen Malerei ein Medium der Repräsentationen gewisser übersinnlicher Kräfte, die der Wissenschaft immer verborgen bleiben würden. Seit ihrer Entstehung Anfang des 20. Jahrhunderts schlägt die abstrakte Malerei Brücken zwischen den Zeiten. Sie tritt auf als Repräsentation des Nichtvisuellen (wie bei af Klint und Kandinsky), oder als Medium eines spontanen Selbstausdrucks, wie in den Werken des Abstrakten Expressionismus. Wo sich die Hand Cy Twomblys (ein Vertreter des letzteren) eigendynamisch über große Leinwände bewegte, da entspringen die Pinselzüge Erika Krauses einem Drahtseilakt zwischen Askese und Spiel. Ihre Kompositionen sind kalligraphisch in einer Zeit, in der wir unsere Handschrift verlieren; und sie sind seismographisch in ihrer Niederschrift mentaler Verfasstheiten, wie sie sich über die pinselverlängerten Fingerspitzen ihrer Hand mitteilen.
Selbst im Zustand der Ruhe ist der menschliche Körper voller Rhythmen – in Atem, Herzschlag und Puls. Dem Naturwissenschaftler Etienne-Jules Marey gelang es Ende des 19. Jahrhunderts die elektrische Erregung im Herzen als jene spitze Wellen graphisch abzubilden, die uns heute als EKG bekannt sind. Marey war es auch, der die zierlichen Schlaufen, welche die Spitze eines Vogelflügels in die Luft zeichnet, mittels Chronophotographie erfasste. In manchen Bildern Krauses, die in einem Refugium inmitten der Natur entstehen, scheinen diese Flügelschläge träumend nachzuklingen.
Im Geiste der Rationalisierung, den das 20. Jahrhundert ebenso hervorbrachte wie die abstrakte Kunst, studierte Frank Gilbreth nicht mehr Vögel am Himmel, sondern menschliche Bewegungsabläufe in repetitiven Arbeitsabläufen. Sein Ziel war es, jede Bewegung zu eliminieren, die nicht dem Arbeitsfortschritt diente. Heute patentieren Interface-Entwickler unsere Gesten und wir erschließen den Raum entlang der blauen Linien von GoogleMaps, während unsere Entscheidungen algorithmisch antizipiert werden. Entgegen unseres täglichen Konsums einer mit manipulativen Appellen gesättigten Bildwelt wirkt abstrakte Kunst antiillusionistisch – und dadurch letztlich antiideologisch.
Mit sensibel austarierten Abstraktionen schafft Krause Strukturen, die sich Regimen des vorwegnehmenden Wiedererkennens und der Determination auf festgelegte Bedeutungen widersetzen. Sie üben eine Praxis des Einfühlens, die uns über die Rhythmen der Bilder – in der Flugbahn eines Boomerangs – zurück in unseren eigenen Körper führt.
TEXT BY KATHARINA WEINSTOCK, BERLIN, OCTOBER 2021
Erika Krause is an artist of lines. But while Krause’s cryptic alphabet only allows an intuitive reading (humankind is driven by an impulse to read what has never been written – from hand palms to star constellations), lines in modern sciences have enabled us to translate that which exceeds the sense of sight.
Infrared light, X-rays and electromagnetic fields – natural sciences had discovered a number of invisible forces when Hilma af Klint, in 1906, created the first abstract painting art history is aware of. For Af Klint, non-representational painting was medium channeling those supernatural forces that would always remain off limits for science. Since then, abstract painting has been building bridges across time: It became a representation of the non-visual (as in af Klint and Kandinsky), or a medium of spontaneous self-expression, as in the oeuvres of Abstract Expressionism. Seeking expression, Cy Twombly’s hand (an exponent of the latter) dynamically moved across large canvases. Erika Krause’s brushstrokes share a similar drive, while exploring a fragile balancing between asceticism and play. Her compositions are calligraphic in a time when we are losing our handwriting; and they are seismographic in their transmission of mental states, as they communicate themselves through the brush-extended fingertips of her hand.
Breath, heartbeat, pulse – even in a state of rest, the human body is full of rhythms. At the end of the 19th century, natural scientist Etienne-Jules Marey managed to graphically record the electrical activity of the heart (the sharp waves today known as electrocardiograms). Using chronophotography, Marey also captured the calligraphic loops drawn into the air by the tip of a bird’s wing. In some of Krause’s paintings, created in her idyllic studio in the heart of nature, these wing beats seem to echo dreamily.
If abstract art flourished in the 20th century, so did a new spirit of rationalization. Frank Gilbreth, rather than studying birds in the sky, looked at human movement in repetitive work flows. His goal was to eliminate any gesture that did not immediately serve the task at hand. Today, interface developers patent our gestures and we move through space along the blue lines of GoogleMaps while our decisions are algorithmically anticipated. In contrast to our daily consumption of visual worlds saturated with manipulative subtexts, abstract art is anti-illusionist – and in that way anti-ideological.
With her gently balanced abstractions, Krause creates structures that resist regimes of anticipatory recognition and determinations to fixed meanings. They practice a sense of empathy that boomerangs us back into our own bodies, via the rhythm of her lines.
CHRISTINE HEIDEMANN: ZU DEN ARBEITEN VON ERIKA KRAUSE
Die Maserung des Holzes, das Gewebe der Leinwand, die Fasern des Papiers… Buntstift, Graphit oder Tusche? Ein Abtasten der Oberfläche, ein Abwägen des erstens Strichs. Und dann ist die Hand auf einmal schneller als der Kopf, eine Linie entsteht und wird länger, krümmt sich und bricht dann plötzlich ab. Eine neue Linie daneben, darüber. Die Farbe trocknet, die Linie wird übermalt, verwischt und eine neue legt sich darauf. Formen wachsen und verschwinden wieder, verschlingen sich miteinander, treten in Dialog. Dabei lassen sie neben, über oder unter sich immer noch Platz auf dem Untergrund: Leerräume oder Peripherien, die konstitutiv sind für den Charakter jedes einzelnen Bildes und die zugleich wichtige Freiräume darstellen für das Bild und für die Gedanken der Betrachter.
Es gibt keine eindeutigen Formen in Erika Krauses Bildern. Mal meint man vielleicht eine Pflanze zu erkennen oder einen Umriss von etwas. Aber im nächsten Moment entzieht sich dieses wieder der Wahrnehmung. Das Bild bleibt abstrakt und es sind nur Ahnungen von etwas Konkreterem, das auftaucht und wieder verschwindet, um der nächsten Assoziation Platz zu machen. So als ob man die Maserung von Holz oder die sich verändernden Wolken am Himmel betrachtet und plötzlich darin eine Figur zu erkennen meint. Dieses Oszillieren zwischen Fassbarem und Ephemerem ist die ganz besondere Qualität von Erika Krauses Bildern, die nicht laut daher kommen, sondern leise und fein. Doch wenn man ihnen Raum gibt – im tatsächlichen wie im übertragenen Sinne – dann erscheint etwas vor dem Auge des Betrachters: Eine Ahnung vielleicht nur, eine Stimmung oder etwas ganz Eindeutiges, das zumindest für den Moment, indem die Augen auf das Bild blicken, Bestand hat. Diese Leichtigkeit zu erreichen, ist bei der Arbeit an diesen Bildern das Schwerste und, wenn sie erreicht wird, zugleich das Beglückendste.
Die Unschärfen und das Fragmentarische und die meist hellen, leichten und oft zarten Farben der Bilder erzeugen eine Art sanftes Flirren der Bilder, das den Blick anzieht und hält und ihm gleichzeitig größtmögliche Freiheit gibt auf der Bildfläche und über deren Ränder hinaus zu wandern.
Erika Krauses zeichnerische Arbeiten entstehen aus der Hand, oft spontan. Ihre Entscheidung für ein großes oder kleines Format und die Materialität der von ihr gewählten Bilduntergründe sind die ersten Schritte zum Bild. Dessen Charakter wird maßgeblich dadurch bestimmt, ob sie auf Holz, Papier oder Leinwand arbeitet. Dann folgen – falls vorhanden – die Grundierung und schließlich die Farben mit ihren Überlagerungen und Überschneidungen. Ähnlich wie beim Prinzip der surrealistischen ‚écriture automatique’, bei der das Ziel ist, gewissermaßen ohne nachzudenken einfach loszuschreiben, entwickelt sich Erika Krauses zeichnerische Arbeit genau in dem Moment, in dem sie entsteht.¹ Sie folgt keinem vorgefertigten Entwurf oder Konzept, sondern die Entscheidungen resultieren zuallererst aus der Arbeit mit dem Material.
Oft meint man, nicht nur Umrisse von etwas zu erkennen, sondern auch Textfragmente oder Schriftzeichen. Genau wie die zarten Formen entschwinden sie dem Blick im nächsten Moment wieder, dennoch bleibt der Eindruck einer Schrift oder einer vielleicht geheimen Sprache bestehen, deren Entschlüsselung noch aussteht. Wie die antike Erzählerin Arachne, die ihre Geschichten in ihre Teppiche einwebte, legt Erika Krause schriftähnliche Spuren in ihren Bildern aus, die jedoch anders als bei Arachne eher lockere Gewebe darstellen, deren Zwischenräume und lose Enden Raum geben für die Phantasie der Betrachter.
Mit jedem Bild beginnt Erika Krause aufs Neue: Wie ein weißes Blatt liegt die Fläche vor ihr in Erwartung dessen, was auf ihr geschehen wird. John Locke, der englische Philosoph der Aufklärung, ging davon aus, dass der Mensch nicht im Besitz angeborener Ideen sei. Im Rahmen seiner Erkenntnistheorie stellte er die These auf, dass das Bewusstsein mit einem ‚white paper’ vergleichbar sei, einem weißen Blatt, dass im Laufe der Zeit aufgrund sämtlicher Erfahrungen, die der Mensch mache, beschrieben werde. Ein wenig ähnlich verhält es sich mit Erika Krauses Bildern, auf deren zunächst leeren Flächen mit den fast organisch wachsenden Linien und Formen eine eigene Welt erschaffen wird, die ihre eigene Sprache, ihr eigenes Bewusstsein entwickelt. Innerhalb dieses Kosmos’ lassen sich Wahl- oder Seelenverwandtschaften zu kunsthistorischen Vorläufern ausmachen: die Kunst des Surrealismus oder Paul Klees, die Zeichnungen Louise Bourgeois’ aber auch die schwebenden Muster Henri Matisses lassen sich assoziieren. Und folgt man der Linie weiter zurück in die Vergangenheit dann stößt man auf Philipp Otto Runge und seine Scherenschnitte an der Wende des 18. zum 19. Jahrhundert. Denn auch in Erika Krauses Werk nimmt der Scherenschnitt neben den malerisch-zeichnerischen Arbeiten einen besonderen Platz ein. Es ist eine Art Zeichnen in der dritten Dimension. Runge „denkt und erlebt in Zusammenhängen, Übergängen, Vertauschungen und Metamorphosen“² und eines seiner liebsten künstlerischen Medien war dabei der Scherenschnitt, den er zu großer Könnerschaft entwickelte. Was aber bei Runge noch der Versuch war, mithilfe des Papiers die Silhouette einer Pflanze, eines menschlichen Gesichts oder eines Gegenstandes möglichst genau einzufangen, so führt Erika Krause ihre Linien – auch in ihren Scherenschnitten – in viel freiere, assoziativere Bereiche. Nicht selten sind die Formate ihrer Scherenschnitte sehr groß und reagieren direkt auf den Raum, in dem sie präsentiert werden. Wie auch bei größeren Formaten ihrer Zeichnungen oder auch Arbeiten direkt an der Wand des jeweiligen Ausstellungsraums ist hier am Entstehungsprozess nicht nur die Hand, sondern der ganze Körper beteiligt. Doch auch die großen Arbeiten sind oft von großer Zartheit und legen ihr Netz aus Linien und Assoziationen unaufdringlich und doch eindringlich aus.
August 2016
¹ Auch surrealistische Künstlerinnen wie etwa Leonora Carrington oder Dorothea Tanning bedienten sich in ihrer malerischen und zeichnerischen Praxis der Methode der ‚écriture automatique’. Vgl. dazu Isabelle Graw: Wie von selbst. Über die Aktualität der „Écriture Automatique“, in: Texte zur Kunst, Heft 48, Dez. 2002, S. 40–44.
² Werner Hofmann: Vom Komischen bis ins Unendliche, in: Philipp Otto Runge: Scherenschnitte, Frankfurt am Main, 1977, S. 57–69, hier S. 59.
CHRISTINE HEIDEMANN: ON THE WORKS OF ERIKA KRAUSE
The grain of the wood, the texture of the canvas, the fibres of the paper… Coloured pencil, graphite or ink? A scan of the surface, pondering the first line. And suddenly the hand is faster than the mind, a line forms and becomes longer, turns and abruptly stops. A new line next to it, above it. The colour dries, the line is painted over, blurred, and a new one sits on top. Shapes grow and disappear again, become intertwined, enter into dialogue. Leaving space on the surface beside, above or below them: voids or peripheries that are fundamental to the character of each painting and at the same time constitute important freedoms for the picture as well as for the thoughts of the viewer.
There are no distinct shapes in Erika Krause’s images. Occasionally one believes one sees a plant or the silhouette of something. But in the next moment, it again eludes one’s perception. The image remains abstract and there are only hunches of something more concrete, that appears and disappears again in order to make room for the next association. Just as if one were looking at woodgrain or the changing clouds in the sky and suddenly thought to see a figure. This oscillation between the tangible and the ephemeral is what makes for the very special character of Erika Krause’s pictures, which are not loud but quiet and fine. Yet, if one gives them space – in an actual as well as figurative sense – something appears before the eye of the beholder: perhaps only a hunch, a mood or something very specific, that at least exists for the moment during which the eyes gaze at the image. To achieve this lightness when working on these pictures is most difficult, but if achieved, it’s also most satisfying. The blurriness and fragmentary quality, and the mostly bright, light and often soft colours of the paintings create a kind of gentle shimmering of the images that attracts and holds the gaze and simultaneously grants it the greatest possible freedom to wander across the picture surface and beyond its edges.
Erika Krause’s drawings are created freehand, often spontaneously. Her decision for large or small formats and the materiality of the backgrounds she chooses are the first steps towards the picture. Its character is determined to a large extent by whether she works on wood, paper or canvas. Then follow – if available – the primer and finally the colours with their overlays and overlaps. Similarly to the principle of the surrealist “écriture automatique”, in which the objective is to simply start writing without thinking, Erika Krause’s graphic work develops exactly at the moment in which it is created.¹ She does not follow a preconceived design or concept, as the decisions result first and foremost from working with the material. Often one believes to not only see the contours of something, but also text fragments or characters. Just like the delicate forms, they vanish from view in the next moment, yet the impression of a script or perhaps a secret language remains, the decoding of which is still pending. Like the ancient storyteller Arachne, who wove her stories into her carpets, Erika Krause lays out traces similar to writing in her pictures, which, unlike with Arachne, represent a rather loose weave, the spaces and loose ends of which provide space for the viewer’s imagination.
With each picture Erika Krause starts all over again: the surface in front of her lies in anticipation of what will happen to it, like a white sheet of paper. John Locke, the English philosopher of the Enlightenment, assumed that human beings were not in possession of innate ideas. In his epistemology, he put forward the thesis that consciousness is comparable to a ‚white paper‘, a blank sheet of paper on which over time all of a person’s experiences are inscribed. The situation is somewhat similar with Erika Krause’s paintings, on the initially empty surfaces the almost organically growing lines and forms create a world of its own, which develops its own language, its own consciousness. Within this cosmos, one can discern elective and spiritual affinities with art-historical predecessors: associations with the art of Surrealism or Paul Klee, Louise Bourgeois‘ drawings but also Henri Matisse’s floating patterns spring to mind. And following the timeline further back into the past, one comes across Philipp Otto Runge and his paper cuts at the turn of the 18th to the 19th century. In Erika Krause’s work, too, the silhouette takes a special place alongside her painterly-graphic works.
It’s a kind of drawing in the third dimension. Runge „thinks and experiences in relations, transitions, transpositions and metamorphoses“² and one of his favourite artistic media was the silhouette, which he developed into a great skill. But whereas Runge was still trying to capture the silhouette of a plant, a human face or an object as accurately as possible by means of paper, Erika Krause takes her lines – also in her silhouettes – into much freer, more associative areas. The formats of her silhouettes are often very large and react directly to the space in which they are presented. As with the larger formats of her drawings or her wall works in the respective exhibition spaces, not only the hand but the entire body is involved in the creation process. But even the large works are often of great delicacy and lay out their network of lines and associations discreetly yet emphatically.
August 2016
¹ Surrealist artists such as Leonora Carrington and Dorothea Tanning also made use of the “écriture automatique” method in their painting and drawing practice. Cf. Isabelle Graw: As if by itself. About the topicality of the „Écriture Automatique“, in: Texte zur Kunst, Issue 48, Dec. 2002, pp. 40-44.
² Werner Hofmann: Vom Komischen bis ins Unendliche, in: Philipp Otto Runge: Scherenschnitte, Frankfurt am Main, 1977, S. 57–69, hier S. 59.